ИСТОРИЯ КЕРАМИКИ РУССКОГО ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА

Марина Климкова (Хоругвь: Сб. статей. М., 2003. Вып. 8)

   Святые Отцы Церкви учили, что вселенная создана Богом по законам гармонии (1). По образу пре-мудро и прекрасно устроенного Богом мира, в подражание его многообразной красоте возводились и украшались православные храмы. Понимание нераздельности мудрости и красоты, их глубинное родство способствовало развитию и расцвету церковных видов искусств. Так, например, агиограф XVI века Пахомий Серб (Логофет) придавал зримой красоте храма апостольское значение, считая, что Церковь «разговаривает» с приходящими в нее людьми не только словами службы, но и предметами: «Аще и не гласом, вещми же паче проповедует и свое благолепие зрящим являет» . В этом соборном хоре православ-ных искусств, возносящем хваление Творцу, свое место занимает керамика.

   Греческое слово «керамос» означает – «глина». Изделия из обожженной глины человек произво-дил с глубокой древности . В настоящее время они являются распространенными находками археологиче-ских раскопок, поскольку очень долговечны. Дерево и ткань не выдерживают разрушающего натиска времени, и лишь камень, металл и керамика доносят до нас мечту древнего человека о красоте, ладе и гармонии.

   Главные изобретения, связанные с керамическим производством, сделали народы Древнего Вос-тока. В Ассирии, Вавилоне, Ахеменидской Персии изготовление изделий из обожженной глины было высокоразвитым. Небывалых высот керамическое производство достигло в период античности у греков, создававших как чисто художественные произведения, так и вещи практического назначения.

   Первохристианская Церковь не отвергла знания и умения, выработанные до нее человечеством. Используя формы античного искусства, она вдохнула в них новую жизнь, наполнив другим содержанием. Унаследовав опыт Древнего Востока и античности в изготовлении керамики, Византия познакомила с ним страны Европы.

Древний образ Спаса Нерукотворного на чрепии

   Существует предание о том, что керамика была освящена образом Спаса Нерукотворного. Как из-вестно, помимо иконографии Спаса Нерукотворного на убрусе, есть и другой тип этой иконы – на чрепии. Ее истории такова. Эдесский царь Авгарь, получивший на плате образ Спасителя и исцелившийся от проказы, прикрепил его к доске и поместил в нише над городскими воротами. Правнук Авгаря вернулся к язычеству, начав гонения на христиан и на их святыни, поэтому образ Спаса Нерукотворного пришлось замуровать в стене с зажженной перед ним лампадой, спрятав от поругания. Когда в VI веке икона была вновь обретена, то оказалось, что она не просто сохранилась, но и чудесным образом отпечаталась на закрывавшей ее черепице (керамиде ) с внутренней стороны .

   След Спаса Нерукотворного на чрепии в дальнейшем был потерян, но память о нем сохранилась в иконографии росписей храмов. Так, русский исследователь Н.П. Кондаков писал: «С XII-го столетия в византийских и древнерусских церквах вошло в обычай изображать в основании купольного барабана Нерукотворный Убрус и св. Керамиду или только первый. Древнейшее изображение обоих находится в Новгородской церкви Спаса на Нередице, построенной в 1196 году. Здесь эти изображения помещены на поясе купольного барабана, промеж Евангелистов, на западной и восточной стороне. Один из этих образов есть, несомненно, известный образ царя Авгаря… Другой образ – св. Керамидий…» . При этом Кондаков уточнял, что волосы «св. Керамидия» решены в «красноватых тонах», что напоминает цвет обожженной глины.

   Иконография Спаса Нерукотворного на чрепии была воспроизведена Дионисием в росписях Рож-дественского собора Ферапонтова монастыря (1491). Этот образ написан чистой охрой, которая является той же глиной.

Керамика домонгольской Руси

   С первых веков принятия на Руси христианства наиболее значимые культовые и светские здания по примеру византийских стали декорироваться многоцветными керамическими плитками, от которых впоследствии произошли изразцы . Обожженные глиняные изделия, как считают исследователи, украшали один из первых храмов в Киеве – Десятинную церковь, а также архитектурные памятники Вышгорода, Галича, Владимира-Волынского, Чернигова. Кроме того они бытовали в зодчестве Полоцка, Смоленска, Старой Рязани, Ростова, Суздаля, Новгорода и других древнерусских городов.

   Декоры из керамических плиток придавали фасадам храмов особую живописность, празднич-ность, нарядность, что, очевидно, соответствовало не только эстетическим вкусам русичей, но и богослов-ским понятиям христианства. Так, главной целью христианского искусства с древнейших времен было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. Поэтому интерьеры храмов насыщались светоносными изображениями и предметами: цветными стеклами в оконницах, сверкающей многоцветной мозаикой, серебряными и золотыми сосудами, драгоценными материалами, горящими свечами и многим другим. Этой же цели служило изразцовое убранство. Здесь необходимо отметить, что поливная керамика по своим свойствам схожа с темперными красками, используемыми для написания икон и фресок. Если рассмотреть под микроскопом минеральные кристаллические пигменты, то можно увидеть, что они имеют такую же, как и керамика, блестящую стекловидную поверхность, отражающую свет.

   Монголо-татарское нашествие приостановило развитие древнерусской культуры, однако история одной из ее ветвей – керамики – не была полностью прервана. Она продолжилась в северных и западных пограничных городах, в московских землях, поэтому не случайно возрождение изразцового искусства в Древней Руси было связано с Псковом и Москвой.

Псковская керамика XIII – XV веков

   В XIII – XIV столетиях в Пскове получила распространение муравленная черепица, применяемая для головного убора православных храмов . Она, вероятно, породила простые облицовочные плитки, а затем изразцы с узором и румпой для крепления в кладке стен.

   Первые в истории Руси изразцы сохраняются в декоре псковской церкви святого Георгия со Взво-да (1494). Керамический пояс из прямоугольных и круглых муравленных плиток украшал и барабан этого храма . Лицевая сторона прямоугольных изразцов представляет собой рельеф с изображениями: в центре – китоврас; по краям – длиннобородые старцы. В круглых медальонах изображены птицы и барсы .

   С конца XV века на подкупольных барабанах псковских церквей появились керамические пояса-надписи, говорящие о том, кем и когда были построены эти здания. Рельефные муравленные буквы слагались в монументальную книгу-летопись, хранящую сведения о древней истории, а страницами в ней служили сами церковные стены . Затем такие пояса-надписи появились в Москве, Старице и других городах.

   На территории Псково-Печерской обители сохранились уникальные памятники глазурованной ке-рамики – более ста древних надгробных монашеских плит (керамид), вмурованных в стены подземных галерей. Достигающие в среднем высоты 45–60 см и имеющие ширину 30–40 см, они выполнены из обожженной глины с темно-зеленой поливой. Количество и высокое художественное качество изделий свидетельствует о том, что в монастыре издревле процветало керамическое производство.

   Самые древние псково-печерские керамиды декорированы сложными рельефными образами церк-вей и колоколен, Лобного места с восьмиконечным крестом и Голгофой, орнаментом из дубовых листьев и желудей, в который вплетены фигурки реальных и фантастических животных. В нижней части плит располагаются эпитафии. Любопытно, что керамические надгробия изготавливались с помощью больших разборных деревянных форм – точно также как первые печатные книги: в большой форме-колоде набирались маленькие матрицы с различными изображениями. Это позволяло при относительно небольших трудовых затратах достигать значительного разнообразия изделий.

   Позднее, во второй половине XVII века, надгробные доски в Псково-Печерском монастыре стали изготавливаться из камня-известняка, но название «керамид» за собой сохранили.

Московская архитектурная керамика XV – XVI веков

   В 1476 году псковские мастера построили в Троице-Сергиевой Лавре кирпичную Духовскую цер-ковь с декоративным фризом у основания закомар, состоящим из терракотовых глиняных обожженных плиток с тисненным растительным орнаментом. Однако узорчатую поверхность керамики псковичи покрыли побелкой, уподобляя ее резьбе по камню, которая была широко распространена на древних владимирских и суздальских церквах. Имитируя каменные образцы, рельефные изображения плиток повторяли мотивы каменных резных украшений: переплетающиеся побеги и стебли растений, стилизован-ные цветы, пальметты. Подобно Духовской церкви Троице-Сергиевой обители была украшена церковь Ризположения в Московском Кремле (1485), которую тоже возводили псковские мастера. Рисунок тех же изразцов повторен в керамических поясах Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1491) и Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497).

   Муравленные изразцы долгое время оставались достоянием лишь Пскова, терракотовые же очень быстро обрели любовь и признание в московских землях. К 1480–1490 годам производство обожженной глины стало настолько развитым и распространенным, что изразцами стали декорировать многие кирпичные и белокаменные постройки. Примером тому могут служить Воскресенский собор в Кремле города Волоколамска (1480–1490), трапезная палата Андроникова монастыря (1506) и Успенская церковь в Старом Симонове монастыре в Москве (1509). Таким образом, искусство керамики, сохраненное в годы монголо-татарского нашествия в Псковском крае, опять начало обретать гражданство по всей русской земле. Керамические иконы второй половины XV – начала XVI веков

   Во второй половине XV – начале XVI веков в Москве и близлежащих к ней городах появилась многоцветная архитектурная керамика. Особое место в этом ряду занимают два древних памятника – керамические иконы Успенского собора в Дмитрове и Борисоглебского собора в Старице. История православного искусства знала опыт использования керамических икон, например, в Болгарии , но в средневековой Руси дмитровские и старицкие образы являются поистине уникальными.

   На стенах Успенского собора в Дмитрове находятся три большие изразцовые иконы, сложенные из отдельных плиток, – два Распятия и круглый рельеф с изображением святого Георгия Победоносца на коне . Все они были выполнены из обожженных светло-серых глин и покрыты прозрачными свинцовыми глазурями. Иконография и стиль Распятий во многом традиционны , но в то же время они не лишены новых черт своего времени . Художественная и техническая стороны изразцовой иконы «Чудо святого Георгия о змие» осуществлены с большим мастерством и профессионализмом. Сначала она находилась в нижней части южной стены собора, но затем, когда к зданию пристроили придел преподобного Сергия Радонежского, она оказалась внутри постройки. Другой древний памятник московской архитектуры, Борисоглебский собор в Старице (1558–1561), был украшен керамическим поясом-надписью и тремя изразцовыми иконами – образом Спаса Нерукотвор-ного и двумя Распятиями. После того, как в XIX веке собор из-за ветхости был разобран, рельефы заново вмонтировали в фасады нового Борисоглебского храма (1820), однако ни время, ни природные стихии, ни климатический фактор не повлияли на форму и цвет древних изображений, наглядно являя пример долговечности керамики.

   Керамическими изделиями с прозрачными многоцветными глазурями были украшены два извест-нейших московских храма XVI века – Покровский собор на Красной площади (1554–1561), ныне известный более как собор святого Василия Блаженного , и Сергиевская церковь Богоявленского монастыря в Московском Кремле (1557), не сохранившаяся до наших дней.

Расцвет русского изразцового искусства в XVII веке

   XVII столетие, когда в русской архитектуре стало усиливаться декоративное начало, явил расцвет изразцового искусства. В этот период происходил повсеместный переход от терракотовой архитектурной керамики к многокрасочной, создающей неповторимое ощущение драгоценного узорочья.

   Рельефные многоцветные изразцы впервые появились в Москве в декоре церкви Троицы в Никит-никах (1635–1653). Они были выполнены из характерной для калужского производства желто-розовой глины. Исследователи изразцового искусства предполагают, что их изготавливали по белорусской рецептуре, знакомой с технологией цветных эмалей, а поэтому этот факт можно считать «началом вовлечения белорусских мастеров в русское изразцовое искусство, которое затем было расширено патриархом Никоном» . Никон, служивший до своего патриаршества настоятелем Иверского Святозерского монастыря на Валдае, наладил в нем производство рельефных многоцветных изразцов с использованием белорусской технологии. Разноцветные блестящие плитки применялись не только для нужд самого монастыря, но и в качестве подарков, а также шли на продажу. Эти изразцы получили название «ценинных» – то есть дорогих, ценных изделий.

   Став патриархом, Никон использовал опыт организации керамического производства в строитель-стве Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре (1656–1685). В этом проявилось желание воссоздать архитектурные украшения храма Воскресения (Гроба Господня) в Иерусалиме, декорированного мозаикой и цветными мраморами. Однако средства, которыми располагал патриарх Никон, были недостаточными для осуществления столь грандиозного замысла, и тогда возникла идея заменить мозаику и мраморы цветной обожженной глиной. Керамика нашла свое место не только на фасаде Воскресенского собора в Истре, но и в интерьере. Она до сих пор сохранилась в виде многоярусных изразцовых иконостасов, обрамления окон и входов Голгофского придела, многочисленных горельефных головок херувимов . Автором проекта иконостасов был выписанный из Литвы «изрядный ремесленный изыскатель» П.И. Заборский, руководивший работами по украшению собора керамикой.

   После того как патриарх Никон в 1666 году был лишен сана, новоиерусалимских мастеров, нахо-дившихся ранее под началом Заборского, перевели в Оружейную палату Московского Кремля. Среди них были белорусы И. Максимов, С. Григорьев и С. Иванов по прозвищу Полубес . Последнему приписывают изготовление керамического пояса Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря, воспроизво-дящего рисунок с итальянских бархатов XV – начала XVII веков (в народе назывался «павлиньим оком»). Образ оранжевого «глаза» в обрамлении зеленых листьев на темно-синем фоне позднее был повторен изразечником в керамическом украшении церкви святого Григория Неокесарийского на Большой Полянке в Москве (1667–1679) и Покровского собора в Измайлове (1671–1679). Иванов также изготовил полуметро-вые керамические иконы евангелистов для церкви Успения в Гончарной слободе в Москве (1689). Известно, что таких горельефных изображений было создано немало, в том числе: для московских храмов (церквей святого Стефана за Яузой и святого Ермолая на Садовой улице, собора Данилова монастыря) и Солотчинского монастыря под Рязанью.

   Многие архитектурные керамические украшения С. Иванов выполнил совместно с И. Максимо-вым . Среди них – декор несохранившейся надвратной церкви Андроникова монастыря в Москве (1671).

   К XVII столетию, явившему небывалый расцвет «искусства глины», архитектурная керамика об-рела подлинное гражданство не только в Пскове и Москве, но и в других русских городах. Одним из мест, где в строительстве храмов нашли широкое применение изразцы, был Ярославль – второй по значимости город в государстве того периода. Он ни в чем не хотел уступать столице, особенно в красоте церквей, стены которых так плотно насыщены узорчатой керамикой, что напоминают дорогие восточные ковры . Ярославские мастера производили в большом количестве изразцы-розетки, многоизразцовые клейма, пояса, фризы, антаблементы. Все эти изделия можно видеть в декоре церквей Николы Мокрого (1672), Иоанна Предтечи и Святых ворот в Толчковой слободе (1671–1687), Богоявления (1684–1693) и др.

   На рубеже XVII – XVIII веков изразцовые мастерские процветали по всей стране: в Вологде, Ве-ликом Устюге, Тотьме, Соликамске, Калуге, Владимире и многих других городах. Русские изразечники открывали для себя новые колориты и сюжеты. Керамические плитки с изображениями воинов, птиц, причудливых цветов, реальных и фантастических зверей тысячами ярких звезд засияли на фасадах церквей. То они представляли собой легкий растительный орнамент, будто бы вырастающий из самой земли; то слагались в причудливый ковер с мелким, сложным узором; то создавали торжественный фронтон с пышными капителями. Опыт разных народов сливался в единую художественную форму. Традиции Древней Руси, Западной Европы, Востока переплетались и рождали нечто самобытно новое. Помимо рельефных многоцветных изразцов в XVII веке продолжало развиваться производство красных и муравленных изделий из обожженной глины.

   Во второй половине XVII столетия в широкое употребление вошли изразцовые печи. Они исполь-зовались не только в жилых помещениях, но и в интерьерах храмов и трапезных палат.

Изразец в XVIII веке

   В начале XVIII века наружный керамический декор почти полностью исчез с фасадов храмов Мо-сквы и близлежащих городов, перейдя в интерьер в виде облицовки печей. Эпоха привнесла новые черты и в художественный стиль изразцов. Так, высота рельефа понизилась, а затем и совсем исчезла. Изображение стало наноситься на керамическую плитку при помощи кисточки. В изразцовых росписях появились новые сюжеты, связанные с миром деятельного человека . Большое влияние на художественное развитие изразца в тот период оказал печатный графический лубок.

   В XVIII веке изразец утратил свою ценность как единичное художественное изделие и стал произ-водиться серийно. В Петербурге, Москве, Калуге, Ярославле, Туле, Суздале и других городах появились заводы по производству печных изразцов, продолжавших традиции керамических ремесел предыдущих столетий. Так, в Петербурге существовали частные заводы и Гончарные дворы: Смольный, Петергофский, а также Ново-Невских и Стрельнинских кирпичных заводов. Большую роль в освоении живописных изразцов в новой российской столице сыграл опыт Голландии, в культуру которой был «влюблен» Петр Первый . Вначале облицовочные плитки закупались в голландском городе Дельфте, славившемся во всем мире керамической продукцией. Затем стало развиваться отечественное производство, для чего в Россию приглашались иностранные мастера, а также посылались ученики за границу. Однако русские изразечники, получившие иноземное образование и работавшие в Петербурге, не отошли полностью от отечественных традиций. Используя более совершенную технику, в своих работах они создавали свободную, «широкую» роспись, непохожую на тонкую дельфтскую живопись.

   В Москве в тот период тоже развивалось керамическое производство и существовало более два-дцати частных предприятий и мастерских. Несмотря на то, что и здесь работало много иностранных специалистов, западное влияние в художественном строе продукции выражалось весьма слабо. Москов-ским керамическим производством была заимствована лишь сама идея плоского живописного изразца, сюжетная сторона и понимание цвета остались вполне традиционными. От петровского времени до нас дошло большое количество изразцов с портретами, а также изде-лия с небольшими рельефными медальонами и одноцветными росписями. Во второй половине XVIII века на медальонах появилась сюжетная роспись и надписи, размещенные на свободном поле обожженных глиняных изделий. Такими плитками с овальными медальонами были облицованы печи надвратной церкви Троице-Сергиевой Лавры, Верхоспасского собора Московского Кремля, Братского корпуса Высоко-Петровского монастыря в Москве (все – начала XVIII в.). Выразительным памятником середины XVIII века может служить изразцовая печь, сохранившаяся в помещении второго этажа колокольни Покровского собора на Красной площади в Москве.

   В то время как в Москве и Петербурге изразечники совершенствовались в изготовлении печных плиток (одноцветных с синей росписью – в Петербурге, многоцветных расписных – в Москве), в провинции продолжали развивать традицию архитектурной керамики на протяжении первой половины XVIII века, после чего она также уступила первенство керамике интерьерной.

Возрождение традиционных художественных промыслов на рубеже XIX – XX веков

   В XIX веке в России наметился спад в области развития изразцового искусства. Обожженные гли-няные плитки сюжетно и живописно упростились, потеряли прежнюю яркость эмалей.

   Со второй половины столетия в связи с поисками нового пути национальной культуры художест-венная среда все чаще и чаще стала обращаться к «отечественной древности», фольклору, искусству прошлых столетий как к неистощимому источнику образов и представлений, что способствовало возрождению интереса к изразцу. Русские художники стали заново открывать для себя достоинства керамики. Вначале глина воспринималась ими лишь как разновидность фона для живописных работ, а ее функциональные качества и монументальные возможности пренебрегались. Керамика была оценена, прежде всего, за свои декоративные свойства, но при этом отмечалась и ее большая прочность. В 1876 году И.Е. Репин писал из Парижа критику В.В. Стасову: «А мы теперь все керамикой занимаемся, пишем на лаве и на блюдах: занятно очень, красиво может выходить, а главное, ведь какая прочность после обжига в огне; вот чудесно применить бы к наружной живописи и к живописи в местах, где она скоро портится и где ее заменяют тяжеловесной, аляповатой мозаикой» .

   Вскоре почти все крупнейшие русские художники начали заниматься керамикой: В. Серов, Е. и В. Поленовы, А. Головин, М. Врубель, К. Коровин, В. Борисов-Мусатов, А. Андреев, И. Левитан и другие . Вокруг мецената С.И. Мамонтова в подмосковном именье Абрамцево и княгини М.К. Тенишевой в именье Талашкино близ Смоленска образовались художественные кружки, пытавшиеся возродить архитектурную керамику. Экспериментом такого рода стала церковь в Абрамцеве (1882), коллективный проект которой был завершен первооткрывателем «неорусского стиля» В.М. Васнецовым. Впоследствии Васнецов писал: «Теперь любопытные ездят в Абрамцево смотреть нашу маленькую, скромную, без показной роскоши Абрамцевскую церковь. Для нас, работников ее, – она трогательная легенда о прошлом, о пережитом, святом и живом творческом порыве» . Интересы абрамцевского кружка в 1880–1890-е годы касались не столько архитектуры, сколько являлись попытками возрождения традиционных художественных промыслов, в том числе – изготовления керамики. В большой студии при керамическом заводе С.И. Мамонтова у Бутырской заставы работали живописцы В. Поленов, М. Врубель, К. Коровин, скульптор А. Матвеев и другие. В более позднее время в керамической мастерской П.К. Ваулина на станции Кикерино Матвеев использовал полученный ранее опыт. По рисункам художника О. Райляна он изготовил четыре керамических образа с изображением архангелов для Никольского Морского собора в Кронштадте (архитектор В.А. Косяков), а также наружные керамические иконы для Тверского собора в Петербурге (1907–1912).

   Одним из первых русских исследователей XIX века, занимавшихся историей отечественного из-разца и публикацией архивных материалов, связанных с именами первых русских изразечников, был архитектор Н.В. Султанов . Он известен как церковный археолог, автор многих теоретических трудов и талантливый строитель-практик.

   Султанов был идеологом так называемого «русского стиля» в зодчестве рубежа XIX – ХХ веков, пытавшегося возродить традиции древнерусской архитектуры и восстановить национальную преемственность в строительстве. Главным ориентиром в этом деле он считал московскую архитектуру XVII века: «Московско-русский стиль достигает своего наибольшего, хотя далеко не полного, развития в XVII в. и представляет нам образцы самостоятельного русского искусства» . Свои главные идеи Султанов воплотил в проектах Благовещенского храма усадьбы Воронцовых-Дашковых Новотомниково Моршанского уезда Тамбовской губернии (1889), церкви святого князя Владимира в Мариенбаде (1902) и придворного Петропавловского храма Нового Петергофа (1895–1905).

   Каменная Благовещенская церковь в Новотомникове возведена по подобию русских деревянных шатровых храмов. Она является одной из жемчужин церковной архитектуры, соединяющей в себе традиции средневековой Руси и новейшие веяния своего времени . Интерьер церкви очень праздничен. В этом большая роль принадлежит не только росписям, выполненным в духе фресок Благовещенского собора Московского Кремля, но и многоцветному изразцовому иконостасу. (Росписи и иконостас были созданы по рисункам Н.В. Султанова.)

Керамические иконостасы конца XIX – начала XX веков

   Изразцовый иконостас для Благовещенской церкви в Новотомникове был выполнен в 1889 году на заводе М.В. Харламова в Санкт-Петербурге. Перед отправкой в Тамбовскую губернию он демонстрировался в столице как уникальное архитектурно-художественное произведение. Впоследствии Султанов применил изразцовые иконостасы в своих церковных постройках Мариенбада и Петергофа.

   На рубеже XIX-XX столетий в разных храмах страны стали возводиться керамические иконостасы – воплощение традиций русского изразцового искусства и технологических достижений российской промышленности. Так, например, в старообрядческом журнале «Церковь» говорится об успехах промыш-ленников Кузнецовых в производстве фарфорово-фаянсовых изделий, в том числе – фаянсовых иконоста-сов. «Широкая география бытования их убеждает в масштабности настоящего предприятия в Российской империи на рубеже веков. Вполне возможно, что настоящая продукция поставлялась предпринимателями и на мировой рынок» .

   В одном из журнальных выпусков «Церкви» рубежа веков в статье «Новость в церковно-иконостасном строительстве» приводятся следующие рассуждения о преимуществах фаянса:

   «Иконостасы, киоты и подсвечники фаянсовые отличаются прочностью, красотой и изяществом и так как они, будучи глазурованными, раскрашенными и позолоченными, обжигаются при очень высокой температуре (1200?), поэтому прочность красок и золота допускает держать их всегда в безусловной чистоте и опрятности. Пыль и копоть стираются с фаянсовых изделий бесследно.

   Фаянсово-эмалевые иконостасы являются конкурентными как деревянных иконостасов, так и мраморных. Деревянные иконостасы рассыхаются, вследствие чего резьба отваливается, а золото скоро тускнеет, а посему и требует скорого и дорогого ремонта и новой позолоты, а мраморные тяжелы и гладкие некрасивы, а рисуночные рельефные слишком дороги.

   Устройство иконостаса, как и самой церкви, составляет целое церковное событие. Как церковь, так и иконостас устанавливаются на целые столетия, а потому прочность иконостаса должна стоять при заказе его на первом месте.

   Если фаянсовый иконостас стоит при первоначальном устройстве, против иконостаса деревянно-го, несколько дороже, то впоследствии он, не требуя ремонта, обойдется несравненно дешевле деревянно-го».

   С выхода в свет статьи прошло сто лет, а изразцовые иконостасы, возведенные на рубеже веков, ныне являются зримым и неопровержимым доказательством прочности керамики.

   Помимо новоиерусалимского собора и султановских церквей, в России известны и другие церков-ные постройки, где сохраняются керамические иконостасы: в часовне-памятнике героям Плевны в Москве (1887), Преображенской церкви села Саввино Московской области (рубеж XIX-XX вв.), Архангельской церкви села Мордово Тамбовской области (1909) и др.

   Сейчас, в период восстановления старых и строительства новых храмов, архитекторы вновь начинают обращаться к использованию изразцов. Однако наличие современной технологии и качественных материалов порой бывает недостаточным условием для возрождения этой уникальной отрасли декоратив-ного искусства. Чтобы лучше понять наше прошлое и сделать решающий шаг в будущее, необходимо не только обладать навыками гончара и знаниями истории керамики, но талантом и мастерством художника, которые смогут позволить воплотить древнюю традицию в новый художественный опыт.

Примечания

1. См.: Творения преподобного Максима Исповедника. М., 1993. Кн. 1. С. 159–160.

2. Цит. по кн.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика (XI – XVII века). М., 1992. С. 178.

3. История гончарного дела насчитывает 10 000 лет.

4. «Керамида» – слово греческого происхождения; было распространено у южных славян и обозначало чере-пицу (обожженную глину).

5. См. кн.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 31.

6. Кондаков Н.П., Толстой И.И. Русские Древности в памятниках искусства. СПб., 1899. Вып. 6. С. 122.

7. Изразец – это обожженная глиняная плитка, на тыльной стороне которой имеются выступы, образующие открытую коробку (румпу), для крепления в стене.

8. «Мурава» – свинцовая глазурь, которой покрывали изразец. Техника изготовления зеленой свинцовой гла-зури впервые появилась на Руси в древнем Киеве, а затем в Пскове.

9. Об этом, к примеру, до сих пор свидетельствует купол собора Мирожского монастыря.

10. Круглые плиты не сохранились.

11. Как известно, образы китовраса и барса являются древними символами Пскова и неразрывно связаны с его историей: до начала XIV в. гербом города было изображение китовраса, с 1327 г. – барса.

12. Наиболее выразительные из них можно видеть на Благовещенской церкви Псково-Печерского монастыря (1540) и Никольском соборе города Острова (1543).

13. «Терракоты» – так называемые «красные изразцы». Основанием для их названия послужили красные от-тенки лицевой части керамических плиток.

14. См. кн.: Анастас Божков. Българская икона. София, 1984.

15. Распятия имели размер 282х163 см.

16. Диаметр этой иконы составляет 293 см.

17. Не случайно исследователи сравнивали их со «Святославовым Распятием» (1230-1234) Георгиевского со-бора в Юрьеве–Польском, а отдельные пластические элементы – с формами владимиро-суздальской и раннемосков-ской архитектуры, либо с формой складней мелкой пластики. Подробнее см. в кн.: Воронин Н.Н. Зодчество Северо-восточной Руси XII – XV веков. М., 1962. Т. 2. С. 452; Рындина А.В. Историко-художественное значение изразцов успенского собора в г. Дмитрове // Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV – XVI веков. М., 1968. С. 470.

18. Подробнее см. в кн.: Вагнер Г.К. От символа к реальности: Развитие пластического образа в русском ис-кусстве XIV – XV веков. М., 1980. С. 167–172.

19. Отдельные изразцы и сложенные из них звезды украшали шатер Покровского собора на Красной площади в Москве, которые в XVII в. были заменены плитками из красной глины с «глухими» эмалями.

20. Маслих С.А. Русское изразцовое искусство XV – XIX веков. М., 1983. С. 18.

21. Первоначальное наружное изразцовое убранство Ново-Иерусалимского собора было утрачено в середине XVIII в., когда здание перестраивалось по проекту В. Растрелли, однако сохранились его отдельные фрагменты в виде наличников, поясов и др.

22. Прозвище Полубес является однокоренным словом со словом «лубок».

23. Исследователи считают, что в основе творчества И. Максимова и С. Иванова лежит древняя традиция из-готовления и использования архитектурного керамического декора, примером которого может служить Борисоглеб-ская церковь в Гродно (XII в.). См.: Декоративно-прикладное искусство Белоруссии XII – XVIII веков. Минск, 1984. С. 9. Любопытно, что другие историки искусства предполагают, что декор храма святых Бориса и Глеба в предместье Гродно был создан русскими мастерами, привезенными туда дочерью князя Владимира Мономаха – Агафьей. В 1116 г. княжна была выдана замуж за гродненского князя Всеволодко Давидовича и вместе со своим приданным привезла с собой русских ремесленников. Так, например, Ю. Овсянников пишет о возрождении изразцового искусства в Московской Руси: «Кто знает, может быть, из литовской земли, из Гродно через Псков или другие города вернулось на Русь три столетия спустя искусство архитектурной керамики, уже облаченное в новые одежды». См.: Овсянников Ю. Солнечные плитки: Рассказы об изразцах. М., 1966. С. 20.

24. Влияние Востока в цветовой гамме и узоре ярославских изразцовых декоров церквей обусловливалось связями с Азией, проходившими по большому торговому пути – реке Волге.

25. Подробнее см. ст.: Сергеенко И.И. Сюжеты и орнаменты русских изразцов XVII – XVIII веков // Труды ГИМ. М., 1990. Вып. 75.

26. См. ст.: Михайлова О.Э. Материалы к вопросу о развитии русского изразцового производства первой по-ловины XVIII века и его связей с голландскими изразцами // Прикладное искусство Западной Европы и России: Труды ГЭ. Л., 1983. Вып. 72.

27. Репин И. Переписка 1871–1876. М.–Л., 1948. С. 127.

28. См. подробнее ст.: Пруслина К. «Искусство глины» рубежа веков // Художник. М., 1973. № 12.

29. Цит. по кн.: Виктор Михайлович Васнецов. М., 1987. С. 244–245.

30. Султанов Н.В. Изразцы в древнерусском искусстве // Прохоров А. Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной. СПб., 1885. Т. IV; Султанов Н.В. Древнерусские красные изразцы // Археологические известия и заметки, 1894. № 12.

31. Султанов Н.В. Русское искусство в западной оценке // Зодчий, 1880. № 1. С. 8.

32. О традициях и новизне, воплощенных Н.В. Султановым в Благовещенской церкви, подробней см.: Клим-кова М.А. Из истории строительства церкви в селе Новотомниково // Воронцовы – два века в истории России: Труды Воронцовского общества (вып. 7). СПб., 2002; Нащокина Н.В. Архитектурный ансамбль усадьбы / Нащокина М.В., Савельев Ю.Р., Дудник Н.И., Алехина В.В. // Новотомниково. Воронеж, 2002.

33. Савина Л. Фарфоровый иконостас // Памятники Отечества: Подмосковье. М., 1994. № 31. С. 155. В тексте статьи фаянсовые иконостасы ошибочно названы фарфоровыми (фаянс – изделие из белой глины, обоженной в печи при температуре 1200?).

34. Там же.

источник: http://www.rusarch.ru/klimkova1.htm

Назад к списку